¡No pienses, dispara! Notas sobre lomografía

Gracias a mis amigos fotógrafos, este pasado cumpleaños recibí un regalo muy especial: Mi primera LOMO. La primera cosa interesante es que el regalo surge como la materialización de un comentario que hice en algún momento y es que, en el grupo en el que estoy participando, sólo las mujeres (ya no) tienen cámaras LOMO. Interesado por el “aura” que tiene una de las pocas cámaras de carrete que todavía se venden (y que además parecen gozar de buena salud), estuve investigando un poco (y la verdad es que una tesis sólo sobre la “lomografía” global sería por demás interesante). La historia completa está en el enlace de Wikipedia. Lo que quisiera resaltar como argumento es cómo, a través del tamiz del “mundo artístico”, una cámara de bajo presupuesto proveniente del viejo imperio ruso, logra sobrevivir convirtiéndose en un objeto de culto. Es decir, se resignifica (y revaloriza) y pasa, de ser una cámara para la diversión de las familias soviéticas, a ser una cámara para personas que tienen una visión “alternativa” de la fotografía (iba a decir iniciados pero tampoco quiero llevarlo más lejos). Lo curioso es que las investigaciones académicas más interesantes sobre la Lomografía provienen de los estudios de diseño que buscan: “integrar en el diseño, las prácticas emergentes de usuarios avanzados” y claro, los usuarios de Lomo tienen unas características propicias para ser un “grupo de control”. No sólo basan su práctica en una tecnología “imperfecta pero fuera de lo común” sino que se conforman como “comunidad” y adquieren una filosofía propia (no pienses, sólo dispara) que, en principio rompe con la idea “tradicional” de la fotografía (hay personas con mayor autoridad que analizan esto a fondo). Ahora bien, lo que parece abrirse es una de esas clásicas controversias “científicas” (¿artísticas?). Por un lado los lomo-usuarios pretenden una visión de la fotografía cotidiana, fugaz y “aleatoria” (para utilizar el término del post de Xataca). Mientras que los “fotógrafos aficionados”, en el sentido del trabajo de Bourdieu, buscan establecer límites y “reglas” a su práctica para “institucionalizarla” como arte. Lo que resulta curioso es cómo, la “filosofía Lomo” es en muchos casos, la filosofía no explicitada de la fotografía digital (me atrevería a decir que la que se hace con los teléfonos móviles, la que hacen muchos jóvenes, etc.). Un asunto para explorar con más detalle y quizá para escribir algo más serio.

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Sobre la materialidad de las fotografías digitales

Coincidentemente con una lectura que estaba haciendo, hace unos días escuché dos historias muy similares, ambas tristes e interesantes para mi trabajo. A una chica que salió a divertirse el fin de semana, le robaron la bolsa en la que estaba su cámara digital con las fotos de, entre otras cosas, su fiesta de cumpleaños, un par de conciertos con sus amigos y en general todas las imágenes que había hecho en los últimos dos meses. La otra historia, similar a la anterior, es la de un disco duro que se quemó y con él, seis meses de fotografías en su interior (incluidas más de trescientas imágenes de un viaje a la India).
La reflexión que se detona es doble, por un lado la fotografía sigue cumpliendo la función expresada por el slogan de Kodak: “recordar es vivir”, de manera que se siguen elaborando imágenes como una forma de generar recuerdos de momentos específicos de la vida. Por otro, lo que ha cambiado con la imagen digital es la materialidad de la fotografía. Justo cuando me contaron estas historias desafortunadas, estaba leyendo el texto: Photographs Objects Histories. On the materiality of images,  un conjunto de ensayos, investigaciones y reflexiones en torno a la fotografía como objeto material. Una tercera cuestión que se desprende, y que me parece fundamental, es no sólo la transformación de la materialidad sino de los espacios, tiempos, costos y prácticas. Aunque se tiende a hablar de los aspectos positivos de la tecnología (por ejemplo la instantaneidad de la obtención de las imágenes o la posibilidad de enviarlas casi en tiempo real mediante dispositivos móviles), algunos de estos aspectos, que en principìo pueden parecer positivos (el que ahora se puedan grabar en un dispositivo de memoria digital cientos, y en algunos casos miles, de imágenes), pueden, en la práctica, resultar negativos. Este sería el caso de la chica que, dado que no se terminaba su tarjeta de memoria, no bajaba las fotos a su ordenador y por ello terminó perdiéndolas junto con la cámara. En ese sentido, la cantidad de fotos que se generan también hace que se pierda, ya no el “aura” del que hablaba Benjamin sino la importancia de cada imagen en lo particular.
La conclusión parcial en este momento es la necesidad de dejar de pensar a la fotografía sólo como continente de significados y plantearse también su importancia como objetos producidos, reproducidos, intercambiables, perdibles y de valor, es decir, como objetos. Uno de mis tesoros más preciados es justamente una foto, una imagen de hace casi un siglo. No hay una copia en el mundo, no hay un negativo y, aunque está escaneada, es única porque detrás tiene una dedicatoria de puño y letra. Pertenece a un tiempo y a un espacio que son irrepetibles. ¿Cuántas imágenes digitales tendrán esa carga en un siglo? ¿Qué tipo de “objeto” es un archivo digital y cómo podemos estudiar su materialidad?

Fotografía y Cultura Protética (lectura de Lury)

Recién termino uno de esos libros que requieren varias lecturas para digerirse. Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity de Celia Lury (un libro que por cierto está descatalogado en papel y sólo se encuentra como e-book).

El libro es un ensayo notable (que hace algunos años podría ser enmarcado en el pensamiento posmoderno) sobre lo que ella llama Cultura Protética y que parte de la idea de que el individuo y su identidad no están prefijados sino que se constituyen mediante la negociación a través de la experimentación. Ella apunta:

La adopción de la experimentación como técnica del “self” hace posible una relación con el individuo producido (incluyendo las características definitorias previas como la conciencia, la memoria y la corporización [embodiment]) en los que aspectos que previamente parecían (natural o socialmente) estables, inmutables o más allá del control personal (self-control) son cada vez más sitios de toma de decisiones estratégicas, asuntos de la técnica o la experimentación (p. 1)

Utilizando a la fotografía como eje conductor de su análisis, casi filosófico, apunta la estrecha relación entre la construcción de la mirada y la generación de conocimiento(s). Siguiendo el planteamiento de Walter Benjamín y de Donna Haraway entre otros (la bibliografía es impresionante) reconstituye la capacidad del sujeto y de “lo social” de autogenerarse (también utiliza a Luhmann) a través de mecanismos que ella relaciona con la idea de prótesis (muy cercana a la idea de cyborg de Haraway). Para ello, establece cómo la imagen, especialmente la fotográfica, ha sido clave en ese desarrollo con la idea de mimesis.

La mimesis involucrada en el ver fotográfico es entendida como una provocación a la mediación corporal en la inmediación, una mediación que es tanto metamorfosis como coincidencia. Es una relación metonímica operando dentro y fuera de la representación, dentro y fuera del cuadro, y que tiene el potencial de permitir la disasociación de los sentidos que disturba la coherencia del individuo debido a su preocupación cn la sensación que escapa al sujeto de la representación (p. 5)

Por lo que se generan biografías prostéticas (y elabora ejemplos que van desde la exposición “La familia del hombre (sic.)” al uso de la fotografía para la implantación de memorias falsas.

Una de esas lecturas complejas y retadoras que, en la tradición de los ensayos sobre el papel de la fotografía en las sociedades modernas (Sontag, Barthes), ofrece una perspectiva sugerente sobre la capacidad de la representación y la mirada fotográfica para construir subjetividades.

Autoretratos y desnudos: Sobre las políticas de representación y la formación de la mirada

Sigo trabajando sobre la lo público y lo privado en la exposición pública de las fotografías, especialmente los autorretratos. Leía un textito de Angela Kelly titulado: “Self Image. Personal is Political” de 1979 (me estoy yendo todavía más lejos), publicado en Camera Work en donde plantea que debe cambiarse la mirada de que la experiencia artística es única y pertenece sólo al artista, en cambio apunta: “debemos reconocer al arte como el lenguaje de unas formas dentro de parámetros culturales definidos”. En ese sentido, ella aventura algunas reflexiones, desde el pensamiento feminista: “Utilizar imaginería sexista o estereotipada puede malinterpretarse como perpetuando la ideología sexista. Es muy difícil el articular nuestra opresión como mujeres a través de un medio que se malutiliza diariamente para explotarnos. El revertir los roles de hombres y mujeres a través de las fotografías nos ayuda a demostrar que las mujeres necesitan no ser definidas por los estereotipos mediáticos- hacer posar a un hombre provocativamente muestra rápidamente lo ridículos que resultan esos gestos”. Y luego desenfunda: “Las mujeres se están utilizando a si mismas en la fotografía para cuestiones muy diferentes que los hombres. Están reclamando lo que es suyo, el derecho a auto-definir su sexualidad”. Su postura es interesante ya que aporta una postura activa frente a las “políticas de representación”, y una de sus series llamada “Identidades”, la muestra, algunas veces desnuda, otras vestida, en posturas activas y evidentemente nada estereotipadas sino más insertas en la “vida cotidiana” (recién levantada, junto a una planta, etc.). Pero una cosa que me pareció interesante del texto es cómo describe el acto de tomar fotografías, evidentemente su tiempo era el analógico así que ella apunta que, al autofotografiarse, el momento preciso del disparo, no se ve, sólo se “siente” y es hasta el momento del revelado y la hoja de contactos que puede “verse” y menciona que algunas veces las imágenes pueden ser sorprendentes. Este proceso evidentemente en la tecnología digital se recorta por la capacidad de ver la foto inmediatamente después que se toma. Ahora bien, la pregunta clave es: Esta política de representación, ¿está sólo en la postura personal o la mirada tiene que ver? ¿Una mujer desnuda en posición no estereotipada, será percibida diferente por los hombres formados en una “mirada objetivadora”? Habría que preguntárselo, por un lado a las mujeres que cuelgan sus fotos en Internet y por otra a los hombres (y mujeres) que las miran.

La construcción social de una estética “artística” en fotografía

Hace unos días comencé a tener una discusión con una colega fotógrafa, formada en una lectura humanista de la fotografía y la conversación quedó a medias. Justamente un par de días después, leía un texto por demás interesante: Camera Clubs and Fine Art Photography. The Social Construction o fan Elite Code de Donna Schwartz publicado en 1986 (curioso cómo, una referencia tan “vieja” pueda ser útil, estoy demasiado acostumbrado a leer trabajos sobre Internet que con un par de años, quedan obsoletos). La autora parte de que muchas veces las fotografías de aficionados parecen profesionales y en muchas otras, las fotografías artísticas no son muy diferentes de las de los aficionados. Sin embargo, Schwartz se preguntaba, ambos grupos se repudian entre sí. Lo que desarrolla entonces es un trabajo etnográfico en Philadephia con los dos grupos, los aficionados que se reúnen en clubes de fotografía y los profesionales que exponen, publican y tienen un nombre en el mundo del arte.Comienza por relatar la relación histórica entre arte y fotografía que ella sitúa en la obra de Alfred Stieglitz y el “pictorialismo”. Ella apunta que Stieglitz logró “tejer una red social” de fotógrafos artísticos “separados” de los amateurs, además de fundar un journal (Camera work) que publicaba obra crítica sobre la fotografía así como reproducciones de obras. La autora apunta que entonces se generó un “código común” que se convirtió en un código elitista que generó una separación entre los “artistas” y los “aficionados”. Partiendo de ahí, entrevista a los dos grupos en la actualidad y encuentra que: “los fotógrafos cuyo trabajo meramente amula aquél que ya se ha hecho pueden ser considerados practicantes competentes, pero no artistas importantes. Comúnmente, los artistas, elaboran con conciencia propia, sobre un idioma establecido, introduciendo nuevos elementos” y continúa: “a diferencia de los fotógrafos artísticos, los miembros de los clubes de fotografía, no esperan mejorar sobre el trabajo de aquellos que admiran. En lugar de eso, ellos aspiran a lograr lo mismo que lograron sus predecesores.” El planteamiento es interesante porque la clave es ese “código compartido” que, al conocerse, hace que se pertenezca a un determinado grupo. Plantea que mientras que en la fotografía periodística o de “snapshots” o los retratos en donde el significado está directamente articulado: “la habilidad para interpretar las fotografías de arte requiere competencia en códigos simbólicos resguardados exclusivamente por los miembros del mundo del arte”, continúa: “La emergencia de un código comunicacional exclusivo, provee un mecanismo simbólico para identificar y delimitar un mundo social de élite….el conocimiento acerca de los códigos de arte modernos se ha convertido en un bien escaso, limitando la difusión de las competencias apreciativas” para terminar: “La construcción de un código de élite de la práctica fotográfica y su mantenimiento por los artistas contemporáneos elaboran mecanismos de diferenciación social, permitiendo a la fotografía ser, simultáneamente, “más fácil que nunca” y un complejo proceso de descubrimiento visual”. Y pienso en la posible reconfiguración de estos códigos (o los nuevos mecanismos para su consolidación) en sitios de “encuentro” de estos dos mundos, especialmente Flickr.

Actualización:

Es interesante cómo, esta “lucha simbólica” se materializa en el derecho. Me acaba de llegar este manifiesto titulado: “Por un cambio en la protección legal de la fotografía“, creo que seguiré su pista.

Notas sueltas sobre sociología visual

Nota 1

Richard Chalfen plantea que, detrás de la pregunta de qué ve-fotografía la gente con una cámara, está la pregunta de “¿cómo ve-mira la gente?” y apunta, con mucha inteligencia, que hay formas de mirar que necesitan formación (por ejemplo para entender la información de una radiografía o un radar). Por otro lado, el planteamiento tiene una segunda lectura cuando la pregunta se torna: “¿cómo actúa (posa) la gente ante la cámara?” y aquí las reminiscencias goffmanianas se dejan escuchar. En ese sentido, la relación entre mirada-tecnología-presentación (y en tiempos digitales agregaría posproducción y exhibición), empata de manera congruente con el modelo de análisis que proponía en el proyecto. Finalmente, de lo que se habla es de creación de subjetividades. Retomando la célebre frase de Dorothea Lang: “La cámara es un instrumento que enseña a las personas cómo ver sin una cámara”.

Nota 2

La idea de utilizar elementos visuales (fotos, videos, pero también gráficos, dibujos, etc.) como datos en una investigación sociológica, es por demás sugerente y parte de la base epistemológica de que estamos inmersos en una cultura visual. Por otro lado, cada vez producimos más imágenes y nos expresamos, comunicamos, construimos con ellas. Sin embargo, creo que debe tomarse con cuidado cualquier intento por su uso como material de investigación. No sólo por la sistematicidad y método que se siga, sino por la tentación constante de pretender explicar un hallazgo con base en la imagen. También, debe darse una discusión ética a profundidad. Jon Prosser, en su presentación, comentaba que los niños con los que actualmente está trabajando, quieren ser “estrellas de los medios” y buscan ser vistos lo cual genera grandes preguntas en torno a nuestro papel como investigadores al utilizar esas imágenes.

Nota 3

Las imágenes se erigen como “inscripciones” que pueden representar (y sintetizar) elementos clásicos del estudio sociológico, por ejemplo movilidad, clase social, capital cultural, etc. El trabajo de Paolo Parmeggiani sobre negociación, consumo y representación del espacio en Venecia es un claro ejemplo de un trabajo en ese sentido y una interesante experiencia en el uso de tecnologías digitales para la investigación social (por ejemplo la combinación de geotagging y fotografía para analizar las trayectorias de los turistas por la ciudad.