“Networked images”. A conversation with Anne Beaulieu and Sarah de Rijcke´s paper

I just finished the reading of the paper Mediated ethnography and the study of networked images — or how to study ‘networked realism’ as visual knowing of Anne Beaulieu and Sarah de Rijcke, that they presented at the Visual Methods Conference. What I would try to do now is to relate some of their thoughts with my own work in the spirit of exchange and share. I’ll do it in a personal and reflexive way more than to establish an academic critic of their work (which I found fascinating and useful).

The relationship between STS studies and research in cultural domains seems to be a difficult and  it has not been more explored (cfr. Couldry). In my own work I have tried to set a link between cultural production and the role of technology in its shaping. While there seems to be several works from STS that relate photography with technology (de Rijcke, Meyer), they all are settled in institutional and organizational environments. Therefore, the changing and shaping of image technology seem to be goal oriented since this use is framed by the institutions whose borders are relatively easy to trace. On the other hand, there is a huge corpus of research in photography as a cultural object. Not only related to the aesthetics but also many works that are interested in the circulation and “institutionalization” of those images, for example in the art field (Becker, Bourdieu). There is also a third corpus that reflects on the “impact” of new photographical technologies in the changing of society (for example how the Kodak Brownie camera created a new form of photography: the snapshot). My trouble is that these three fields are disconnected from each other and I need elements of the three of them to explain my fieldwork. The first (STS) is very aware of the mutual shaping between technologies and practices but lacks to incorporate the content, meaning and aesthetics of the images in their analysis. And also, they don’t seem to be interested in how people put their desires and tastes in the creation and circulation of those images. The second corpus (that we could call cultural circulation or social uses of photography) is concern precisely with these elements in order to understand the creation of visual elites and power, but seems to have a naive approach to technologies that make this possible. The third one (Social impact), is too technological deterministic and barely useful in an ethnography of the mediations.

With the emergence of digital technology, a greatest “networked complexity” is added to the equation. Continue reading ““Networked images”. A conversation with Anne Beaulieu and Sarah de Rijcke´s paper”

After photography?

“Once the world has been photographed. It is never again the same” (Fred Ritchin)

I just finished the book “After Photography” of Fred Ritchin. Somebody told me, about this book, that it was the “On photography” of the XXI century. Although I enjoyed it very much, I would say is more the “Being Digital” of photography. Ritchin, deeply knower of the photography insights, stands from the point of view of the mainstream photography, especially the photojournalism, and discusses the future possibilities of digital photography. Although an extraordinary book from the journalism point of view, and a serious commitment voice with the possibilities that digital photography could bring for the critical social media, it seems that his analysis lacks something which I think is the main force in the changing of the social meaning of photography: the people and their cameras in the everyday life.

Is not that he’s not aware of this, but he is more interested in the mainstream media and the “serious” photography. Even more, I felt that, at least in his book (I just started to follow his blog), he still talks like if photography was just one universal thing. This is one of the conclusions so far in my research, to think about “photography” doesn’t make sense anymore, even with the “traditional” labels (photojournalism, artistic, snapshot, etc.), and pushing it little further even genres are getting blurred (portrait, landscape, etc.). Photography is many things, not just one. He acknowledges this when he points:

The digital photography potentially will be so thoroughly linked to a multiplicity of media, both as recipient and producer, that communication of whatever kind becomes more important than the singularity of the photographic vision. The pixelated photograph’s ephemerality on the screen and its easy linkage, as well as the impression that it is just one communicating strategy amount many, reduce the individualized impact of the photograph as it appears on a piece of film or paper. Rather than as “photographers” for the most part these kinds of image-makers will be thought of simply as “communicators (p. 146) Continue reading “After photography?”

Digital Photography and Picture Sharing: Redefining the Public/Private Divide

The text that Amparo Lasén and I started to work for Copenhagen´s AoIR last year is finally published. Thanks Amparo and thanks Larissa.

Here´s the Abstract

Digital photography is contributing to the renegotiation of the public and private divide and to the transformation of privacy and intimacy, especially with the convergence of digital cameras, mobile phones, and web sites. This convergence contributes to the redefinition of public and private and to the transformation of their boundaries, which have always been subject to historical and geographical change. Taking pictures or filming videos of strangers in public places and showing them in webs like Flickr or YouTube, or making self-portraits available to strangers in instant messenger, social network sites, or photo blogs are becoming a current practice for a growing number of Internet users. Both are examples of the intertwining of online and offline practices, experiences, and meanings that challenge the traditional concepts of the public and the private. Uses of digital images play a role in the way people perform being a stranger and in the way they relate to strangers, online and offline. The mere claims about the privatization of the public space or the public disclosure of intimacy do not account for all these practices, situations, and attitudes, as they are not a simple translation of behaviors and codes from one realm to the other.

Fotografía y Cultura Protética (lectura de Lury)

Recién termino uno de esos libros que requieren varias lecturas para digerirse. Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity de Celia Lury (un libro que por cierto está descatalogado en papel y sólo se encuentra como e-book).

El libro es un ensayo notable (que hace algunos años podría ser enmarcado en el pensamiento posmoderno) sobre lo que ella llama Cultura Protética y que parte de la idea de que el individuo y su identidad no están prefijados sino que se constituyen mediante la negociación a través de la experimentación. Ella apunta:

La adopción de la experimentación como técnica del “self” hace posible una relación con el individuo producido (incluyendo las características definitorias previas como la conciencia, la memoria y la corporización [embodiment]) en los que aspectos que previamente parecían (natural o socialmente) estables, inmutables o más allá del control personal (self-control) son cada vez más sitios de toma de decisiones estratégicas, asuntos de la técnica o la experimentación (p. 1)

Utilizando a la fotografía como eje conductor de su análisis, casi filosófico, apunta la estrecha relación entre la construcción de la mirada y la generación de conocimiento(s). Siguiendo el planteamiento de Walter Benjamín y de Donna Haraway entre otros (la bibliografía es impresionante) reconstituye la capacidad del sujeto y de “lo social” de autogenerarse (también utiliza a Luhmann) a través de mecanismos que ella relaciona con la idea de prótesis (muy cercana a la idea de cyborg de Haraway). Para ello, establece cómo la imagen, especialmente la fotográfica, ha sido clave en ese desarrollo con la idea de mimesis.

La mimesis involucrada en el ver fotográfico es entendida como una provocación a la mediación corporal en la inmediación, una mediación que es tanto metamorfosis como coincidencia. Es una relación metonímica operando dentro y fuera de la representación, dentro y fuera del cuadro, y que tiene el potencial de permitir la disasociación de los sentidos que disturba la coherencia del individuo debido a su preocupación cn la sensación que escapa al sujeto de la representación (p. 5)

Por lo que se generan biografías prostéticas (y elabora ejemplos que van desde la exposición “La familia del hombre (sic.)” al uso de la fotografía para la implantación de memorias falsas.

Una de esas lecturas complejas y retadoras que, en la tradición de los ensayos sobre el papel de la fotografía en las sociedades modernas (Sontag, Barthes), ofrece una perspectiva sugerente sobre la capacidad de la representación y la mirada fotográfica para construir subjetividades.

Autoretratos y desnudos: Sobre las políticas de representación y la formación de la mirada

Sigo trabajando sobre la lo público y lo privado en la exposición pública de las fotografías, especialmente los autorretratos. Leía un textito de Angela Kelly titulado: “Self Image. Personal is Political” de 1979 (me estoy yendo todavía más lejos), publicado en Camera Work en donde plantea que debe cambiarse la mirada de que la experiencia artística es única y pertenece sólo al artista, en cambio apunta: “debemos reconocer al arte como el lenguaje de unas formas dentro de parámetros culturales definidos”. En ese sentido, ella aventura algunas reflexiones, desde el pensamiento feminista: “Utilizar imaginería sexista o estereotipada puede malinterpretarse como perpetuando la ideología sexista. Es muy difícil el articular nuestra opresión como mujeres a través de un medio que se malutiliza diariamente para explotarnos. El revertir los roles de hombres y mujeres a través de las fotografías nos ayuda a demostrar que las mujeres necesitan no ser definidas por los estereotipos mediáticos- hacer posar a un hombre provocativamente muestra rápidamente lo ridículos que resultan esos gestos”. Y luego desenfunda: “Las mujeres se están utilizando a si mismas en la fotografía para cuestiones muy diferentes que los hombres. Están reclamando lo que es suyo, el derecho a auto-definir su sexualidad”. Su postura es interesante ya que aporta una postura activa frente a las “políticas de representación”, y una de sus series llamada “Identidades”, la muestra, algunas veces desnuda, otras vestida, en posturas activas y evidentemente nada estereotipadas sino más insertas en la “vida cotidiana” (recién levantada, junto a una planta, etc.). Pero una cosa que me pareció interesante del texto es cómo describe el acto de tomar fotografías, evidentemente su tiempo era el analógico así que ella apunta que, al autofotografiarse, el momento preciso del disparo, no se ve, sólo se “siente” y es hasta el momento del revelado y la hoja de contactos que puede “verse” y menciona que algunas veces las imágenes pueden ser sorprendentes. Este proceso evidentemente en la tecnología digital se recorta por la capacidad de ver la foto inmediatamente después que se toma. Ahora bien, la pregunta clave es: Esta política de representación, ¿está sólo en la postura personal o la mirada tiene que ver? ¿Una mujer desnuda en posición no estereotipada, será percibida diferente por los hombres formados en una “mirada objetivadora”? Habría que preguntárselo, por un lado a las mujeres que cuelgan sus fotos en Internet y por otra a los hombres (y mujeres) que las miran.

La construcción social de una estética “artística” en fotografía

Hace unos días comencé a tener una discusión con una colega fotógrafa, formada en una lectura humanista de la fotografía y la conversación quedó a medias. Justamente un par de días después, leía un texto por demás interesante: Camera Clubs and Fine Art Photography. The Social Construction o fan Elite Code de Donna Schwartz publicado en 1986 (curioso cómo, una referencia tan “vieja” pueda ser útil, estoy demasiado acostumbrado a leer trabajos sobre Internet que con un par de años, quedan obsoletos). La autora parte de que muchas veces las fotografías de aficionados parecen profesionales y en muchas otras, las fotografías artísticas no son muy diferentes de las de los aficionados. Sin embargo, Schwartz se preguntaba, ambos grupos se repudian entre sí. Lo que desarrolla entonces es un trabajo etnográfico en Philadephia con los dos grupos, los aficionados que se reúnen en clubes de fotografía y los profesionales que exponen, publican y tienen un nombre en el mundo del arte.Comienza por relatar la relación histórica entre arte y fotografía que ella sitúa en la obra de Alfred Stieglitz y el “pictorialismo”. Ella apunta que Stieglitz logró “tejer una red social” de fotógrafos artísticos “separados” de los amateurs, además de fundar un journal (Camera work) que publicaba obra crítica sobre la fotografía así como reproducciones de obras. La autora apunta que entonces se generó un “código común” que se convirtió en un código elitista que generó una separación entre los “artistas” y los “aficionados”. Partiendo de ahí, entrevista a los dos grupos en la actualidad y encuentra que: “los fotógrafos cuyo trabajo meramente amula aquél que ya se ha hecho pueden ser considerados practicantes competentes, pero no artistas importantes. Comúnmente, los artistas, elaboran con conciencia propia, sobre un idioma establecido, introduciendo nuevos elementos” y continúa: “a diferencia de los fotógrafos artísticos, los miembros de los clubes de fotografía, no esperan mejorar sobre el trabajo de aquellos que admiran. En lugar de eso, ellos aspiran a lograr lo mismo que lograron sus predecesores.” El planteamiento es interesante porque la clave es ese “código compartido” que, al conocerse, hace que se pertenezca a un determinado grupo. Plantea que mientras que en la fotografía periodística o de “snapshots” o los retratos en donde el significado está directamente articulado: “la habilidad para interpretar las fotografías de arte requiere competencia en códigos simbólicos resguardados exclusivamente por los miembros del mundo del arte”, continúa: “La emergencia de un código comunicacional exclusivo, provee un mecanismo simbólico para identificar y delimitar un mundo social de élite….el conocimiento acerca de los códigos de arte modernos se ha convertido en un bien escaso, limitando la difusión de las competencias apreciativas” para terminar: “La construcción de un código de élite de la práctica fotográfica y su mantenimiento por los artistas contemporáneos elaboran mecanismos de diferenciación social, permitiendo a la fotografía ser, simultáneamente, “más fácil que nunca” y un complejo proceso de descubrimiento visual”. Y pienso en la posible reconfiguración de estos códigos (o los nuevos mecanismos para su consolidación) en sitios de “encuentro” de estos dos mundos, especialmente Flickr.


Es interesante cómo, esta “lucha simbólica” se materializa en el derecho. Me acaba de llegar este manifiesto titulado: “Por un cambio en la protección legal de la fotografía“, creo que seguiré su pista.

De la intimidad esquizofrénica a un documental personal: Tarnation

Ayer vi un documental que me dejó impactado: Tarnation de Jonathan Caouette (a quien por cierto reconocí como actor de otra peli rara: Shortbus) (aquí el trailer). Este compa hace un documental sobre sí mismo y su familia. Un documental directo, sin concesiones, con un toque de ego y una dosis de catarsis. Uno de esos documentos visuales que no son fáciles de olvidar porque lo que plantea, a final de cuentas es un drama terrible y real (como todos los dramas). No voy a inaugurar una sección de crítica cinematográfica ni mucho menos, lo que quiero comentar en torno a la película, es lo interesante de la estructura del mismo. Tomando fotografías y películas caseras, pero sobre todo, con más de 15 años de grabaciones de él mismo actuando frente a una videocámara, arma un documento en donde vemos la evolución de su familia y la decadencia que entraña. Desde pequeño, el autor tuvo la inquietud por las cámaras de video y guarda documentos interesantísimos con los que arma un documental incómodo de ver en algunas ocasiones por la crudeza de la “intimidad” (una secuencia de la madre, esquizofrénica, riéndose y cantando, con los ojos desorbitados, es terrible).

Recuerdo hace algunos años, en una cena en Canadá con profesores de comunicación, una de las asistentes comentaba, con respecto a aquél video mítico de Pamela Anderson y Tommy Lee, que lo que le molestaba no era verlos tener relaciones sexuales, que lo que verdaderamente le era chocante era ver cómo Tommy Lee le daba un regalo y cómo ella lo abría frente a la cámara, que ESA clase de intimidad era la peor. En ese sentido, la relación entre tecnologías para la producción casera de imágenes, en combinación ahora con Internet, difunde esas intimidades de una manera que, como dice Julie Levin Russo, se crea un “cyber-exhibicionismo” (y como contraparte, un cybervoyeurismo), y, a diferencia de Tarnation, muchas veces parece no tener una propuesta “artística”. Lo cierto es que este tipo de documentales, cada vez serían más sencillos de elaborar por la enorme cantidad de material que aporta la facilidad y bajo coste de lo digital.

Una arqueología de la pantalla

Ayer me topé con un textito del Lev Manovich titulado: “An arqueology of the screen” (y coincidentemente, por la noche, el buen amigo Jaques, de paso por Barcelona y con unas birras de mediadoras, me contó que lo conoció en NY y que es un tío muy majo). Es un texto viejito, muy sencillo y poco profundo pero muy interesante,  en él plantea una “arqueología de la pantalla” (este tipo de análisis cada vez me interesan más). Parte diciendo que “podríamos debatir si nuestra sociedad es una sociedad del espectáculo o de la simulación (en franca alusión a Debord y Baudrillard), pero, sin duda, la nuestra es una sociedad de la pantalla” (p.124). Y va construyendo una reflexión sobre cómo la pantalla (y por pantalla entiende desde la pintura hasta el cine y la de la computadora), es capaz de generar un “espacio virtual”: “otro espacio tridimensional enmarcado por un cuadro y situado dentro de nuestro espacio normal” (p. 125). A este tipo de pantallas les llama “clásicas”. De ahí pasa a hablar de cómo la pantalla del radar fue la primera pantalla en la que se mostraban imágenes en tiempo real (y me hizo pensar en la tendencia tecnológica actual en donde la misma pantalla es también la interfaz, el ejemplo paradigmático actual sería el iphone).

Pero después, elabora, la misma “historia” pero cambiando la perspectiva y relacionando la pantalla con el cuerpo, en donde apunta que, por ejemplo el cine, para su completa inmersión, requiere inmovilizar al cuerpo (y en ese sentido, como en el post anterior, relaciona este hecho con el control penitenciario). Esto, continua, se rompe con la llegada de los sistemas de Realidad Virtual en donde el cuerpo, se convierte en agente activo con relación a la pantalla y su contenido.

Ahora bien, pensando en la fotografía, relaciono la propuesta del texto con el hecho de que, a diferencia de la fotografía analógica, la fotografía digital no sólo depende de la pantalla (ya sea de la que tiene la cámara o el móvil sino la del ordenador), sino que ésta pantalla es una que varía considerablemente de otras: si bien es un “recorte de la realidad”, también es una interpretación en tiempo real de ella y, a la vez, un elemento básico para comprender las prácticas de fotografía actuales en donde, después de disparar, siempre hay alguien que dice: “déjame ver cómo salió y si no me gusta, la borras y tomas otra”.

Sobre la pantalla y el panóptico

Mientras que me comporto como si estuviera en plena crisis de los 40s (en mis 30s), por aquello de mi regreso a la música y a las canchas de fútbol (con dos goles y una rodilla raspada, nada mal para mi edad y condición física casi tan mala como la de Ronaldinho), sigo leyendo y haciendo apuntes.

Estoy trabajando el asunto de lo público y lo privado con relación a la imagen y acabo de leer dos textos interesantes que tratan temas complementarios. Por un lado The mobilized and virtual gaze in modernity (de Anne Friedberg) y por el otro The other side of surveillance: Webcams, power and agency de Hille Koskela.

En el primero, Friedberg elabora un ensayo sobre la relación entre el Panopticón que “disciplina subjetividades” (para ponerme Foucaultiano) y el diorama y el panorama que, desde otro punto de vista, menos impositivo pero igual de efectivo, regulan las subjetividades. Friedberg escribe (perdón por la no traducción pero los golpes del fut comienzan a sentirse):

Both panoptic and dioramic systems required a degree of spectator immobility and the predominance of the visual function. And it is this notion of the confined place combined with a notion of journey that is present simultaneously in cinematic spectation (p. 403)

lo que nos lleva al segundo texto que, partiendo del mismo marco foucaultiano sobre vigilancia (y castigo), elabora un análisis de las webcams como una nueva forma de control ya que las equipara con las cámaras de vigilancia. Lo interesante del texto es que propone dos cosas: que la vigilancia se ha vuelto espectáculo y que las webcams “generan” un espacio que ya no es ni público ni privado. Lla autora lo lleva más allá al decir que tampoco es físico ni virtual en estricto sentido y que se puede pensar como un continuo. La relación entre espacio, tiempo, subjetividad y cámaras es por demás interesante y me da la impresión de que se ha trabajado mucho desde la videovigilancia o el arte pero menos desde el uso de las cámaras en la vida cotidiana. Habrá que explorar.

Leyendo sobre fotoblogs

“Navegando” por la Red en busca de textos interesantes, me encontré con uno llamado: “What does the photoblog want?” de Kris R. Cohen publicado en Media, Culture & Society. Una etnografía que realizó con 30 fotoblogers ingleses. Subrayo algunas cosas que me interesaron:
En su texto, el compa este plantea que, ante la emergencia de lo digital, y la consiguiente nulidad económica (una vez comprado el equipo) para generar fotografías, las personas tienden a fotografiar “la vida real” (es decir, las pequeñas cosas de la vida cotidiana). El autor utiliza esta reflexión como recurso para decir que, en contraposición con el señalamiento de que la fotografía digital introduce fisuras entre lo real y lo virtual (por la facilidad de retocar y con ello “crear” o “modificar” realidades).

Mas adelante, menciona que a los fotobloggers (no dice que a los que entrevistó, sino que implica un poco que a todos), no les gustan las poses y practican una fotografía “hiperrealista” e “hipernaturalista” (esto no lo dice él, lo digo yo sobre lo que él señala), prácticamente lo contrario a lo que hemos observado en el pequeño estudio de fotoblogs que estamos comenzando (quizá esta diferencia se deba a que la edad de sus entrevistados es de veinte años para arriba mientras que los adolescentes parecen preferir una práctica de “modelar” de forma juguetona y en ocasiones muy elaborada en sus fotos).

Otro elemento interesante es la relación que establece entre la práctica de fotografiar y la de “fotobloggear”, señala que ambos se inter-articulan. Es decir, según las respuestas de sus informantes, una de las principales motivaciones para tomar fotografías, es subirlas al fotoblog, lo que a su vez motiva que las personas busquen elementos para fotografiar (por ejemplo dando paseos por la ciudad).

Aunque el texto me parece en ocasiones un poco flojo (la conexión que hace al final con el concepto de “Deseo” de Deleuze y Guatarí me parece sacada de la manga por ejemplo), termina siendo por demás sugerente y se apunta un par de goles. Por ejemplo, cuando en las conclusiones señala que el fotoblog es lo que los fotobloggers quieren y al mismo tiempo la manera de conseguirlo, rompiendo de esta manera el asunto de la causalidad y planteando que el fotoblog es lo que divide la fotografía del fotografiar en “dos esferas de actividad separadas (temporalidades) y compromisos placenteros (deseos)” (p. 898). O por otro lado, cuando afirma: “En unión con el fotografiar,el fotoblog funciona como un verbo: motivando, justificando. En unión con las fotografías, el fotoblog funciona como un sustantivo: colección, sitio” (p. 898)